كيف تعامل الملحنون مع صوت أحمد زكي

تاريخ الإضافة الإثنين 30 تشرين الثاني 2020 - 11:30 م    عدد الزيارات 589    التعليقات 0    القسم ثقافة وفن

        



من التعريفات التي يورِدها ابنُ منظورٍ في لسان العرب لكلمة (الطَّرَب)، أنه خِفَّةٌ تعتري عند شِدَّة الفرَح أو الحُزن والهَمّ.

 

فإذا عُدنا إلى هذا المعنى اللغويّ للطرَب ونحَّينا المعنى الاصطلاحيّ جانبًا، اتّسع مفهومُنا للمُطرِب، بحيث يتجاوز أولئك الذين يَحذِقُون تنغيم أصواتِهم بما يوافق الإيقاع والمقامات الموسيقيّة ويكسبون قُوتَهم أساسًا بهذه الممارسة، إلى كُلّ مَن يستطيعون أن يبُثُّوا فينا تلك الخِفّة التي تذكرُها المَعاجِم، بأن يُشعِرُونا بشِدّة الفرَح إن شاءُوا، والحُزن إن شاءوا.

 

وفي تقديري أنّ الفنّان الراحل أحمد زكي كان أحدَ المبرَّزِين من أصحاب القدرات الاستثنائيّة في بِثّ هذه الخِفّة. لم يكن أحمد زكي يُمثّل أنه البوّاب البسيط الذي يتعلّم كيف يجمع المال في فِيلم (البيه البوّاب)، أو الصحفيّ المثقّف الذي تتنازعُه ولاءاتُه ولا يستطيع مقاومة غرامه بالنساء في (امرأة واحدة لا تكفي)، أو الشابّ المكفوف (طه حسين) القادم من صعيد مصر ليُثَوِّرَ العقل العربيّ في مسلسل (الأيام).

 

حتى المفردة التي يُشارُ بها عادةً إلى ما يفعلُه زكي (التقمُّص) لا تبدو مقنِعةً تمامًا بالنسبةِ لي، فالأقرب إلى ما نراه على الشاشة أنه كان (يتحوّل) إلى عين الشخص الذي يقوم بدَوره.

 

ولهذا التحوُّل آياتٌ نراها في اختلاجات وجهه ونظرات عينيه التي تتأرجح بين الزَّيغ – وهو يواجه صاحبة الشقّة الحسناء إلهام هانم/ صفية العِمَري في (البيه البوّاب مثَلاً) – والطُّغيان، وهو يواجه سُعاد حسني في حلقة (العطش) من مسلسل (هو وهي).

 

نرى آيات هذا التحوُّل كذلك في صوتِه، فهو هادئٌ رصينٌ يطاوعُ صاحبَه ويتهدّجُ مؤثِّرًا في السامعين حين يعلو مِنبر الجامع الأزهر في (ناصر 56)، وهو رصينٌ رصانةً مختلفةً يَزِن مُدَد كلامِه وصمتِه ويُوحي إلينا بحِيادِه وتجرُّدِه الفكريِّ أمام العالَم حين يصبح (طه حسين)، وهو صوتٌ مهمومٌ يحملُ عبءَ سِرٍّ يكاد يكونُ سِرّ الموجود البشريّ وسقوطِه في (أرض الخوف)، وهكذا! 


ولعلّ سِرّ هذه التحوُّلات التي نراها من أحمد زكي يكمُن في قدرةٍ فريدةٍ على المُواجَدة Empathy، وهي القدرة على فهم ما يمُرّ به الآخَر من خبرةٍ وجدانيّةٍ، وعلى الشعور به، من داخل الإطار المرجعِيّ لهذا الآخَر، وبصيغةٍ أخرى، فالمُواجَدة هي القدرة على أن يضع المرءُ نفسَه بالضبط في مكان الآخَر.

 

في تقديري أنّ هذه القُدرة العالَميّة بلغَت عند فنانِنا ذروةً يندُر بلوغُها، ولعلّ الزمان لو عادَ إلى الوراء أو عاد أحمد زكي إلى الحياة، وقُدِّر له أن يخضع لأبحاث المختصّين في دراسات علم الأعصاب الإدراكي Cognitive Neuroscience، لأطلَعتنا أبحاثُهم على نشاطٍ فريدٍ لذلك الأساس البيولوجيّ للمواجَدة الذي تَدفَع به حديثًا تلك الدراسات، وهو ما يسمَّى بالخلايا العصبية المرآويّة Mirror Neurons.

 

هذه الخلايا تعمل حين يقوم الإنسان – وغيره من الكائنات الراقية – بفعلٍ محددٍ، كما تعمل حين يراقبُ الإنسانُ غيرَه يقومُ بنفس الفعل، ولذا نُسِبَت إلى المرآة! 

هكذا كان صوت أحمد زكي في الأيام هو صوت طه حسين، وصوته في أيام السادات هو صوت أنور السادات، وصوته في البيه البواب هو صوت البواب.

 

ودخولاً إلى موضوع مقالنا، كيف استفاد الملحِّنون من هذا الصوت المطواع المتحوِّل في التعبير عن لحظات الطرَب من فرَحٍ وحُزن؟


* البداية – عمّار الشريعي:


في فيلم (البداية) من تأليف لينين الرملي وإخراج صلاح أبو سيف وإنتاج 1986، غنى أحمد زكي من شِعر سيد حجاب "هيلا هيلا".

 

تبدأ الأغنية بأصوات مجموعة الرجال في همهمة حول قرار مقام البياتي على درجة ري، لتنطلق مجموعة النساء من جواب (ري) محلِّقةً عاليًا في جملةٍ أخرى من الهمهمة، ثم ترد مجموعة الرجال هابطةً سلّم البياتي إلى قراره، ويتكرر كل هذا على خلفية أصوات الفؤوس والمعاوِل وهي تضرب الأرض.

 

لا تلبث مجموعة الرجال أن تُفصِح عن جملةٍ مفيدة في التتابع النغمي الذي همهمَت فيه مجموعة النساء "هيلا هيلا.

 

مع بعضينا تهون الشيلة. هيلا ليصا. سكّتنا طويلة وعويصة. هيلا هوبّا" ليرُدّ أحمد زكي أخيرًا في جملة قافزة "ابنوا وبكرة حتاخدوا البُمبة"، تجيء نهايتُها مصطبغةً بصبغة أدائية كوميدية تذكّرنا بموسيقى سيد درويش المسرحية في مطلع القرن العشرين.

 

وحين يسترسل "بتقيموا البُنيان بعَرَقكم/ وبتشقوا في الشمس الحامية/ وبتبنوا بيت اللي سرقكم/ وحَكَمكُم بالصدفة العَميا"، يهتز صوتُه مع نهايتَي كلمتَي (الحامية/ العَميا) في محاولة ضعيفة لإخراج نغمات زخرفية Acciaccatura، لكنّه ضعفٌ يتّسِق مع السياق الدرامي، فهو لا يقوى على الاحتفاظ بصوتِه منطلِقًا تحت وطأة العمل الشاقّ، كما أنّ النغمة الزخرفية حين تأتي مرتعشةً مُجهضةً هكذا توحي بالسخرية من الحال، وهو مُراد الأغنية التي تبدأ من الجُموع واستسلامِهم ليدخُلَها أحمد زكي منبِّهًا إياهم إلى حقيقة موقفِهم الخانع. ويستمر هذا الارتعاش في صوت فناننا إلى نهاية الأغنية مؤتِيًا ثمرتَه الدرامية كما ينبغي.


* البيه البواب – إبراهيم رجب:

 


في هذا الفِيلم من إخراج حسن إبراهيم وإنتاح عام 1987، غنّى أحمد زكي من كلمات بهاء چاهين ولحن إبراهيم رجب تلك الأغنية التي تحولت إلى بصمة مميزة للفِيلم: "الناس كَتيرة ليه؟ هو النهارده إيه؟ يوم الخميس كان بُكرة/ يبقى التلات كان إيه؟! الأرض ليه بتتطوّح؟ والنُّور عَيلعَب ليه؟ يا سِت إلهام هانم/ هو انتي إسمك إيه؟! إلخ". هنا لم يحاول فناننا أن يضبط أي حليات نغمية، استسلامًا لمقتضى الحال، حيث هو بوّاب صعيدي حضر الحفل الراقص وثَمِلَ تمامًا، وهو يزرع بين الجُمَل التي يغنيها نوباتِ الفُواق التي لا تُصيب بهذا الشكل إلا مَن سَكِر لِشُوشَتِه كما يُقال! اختار إبراهيم رجب للأغنية مقام العَجَم، وهو مقام فرِح ليس فقط مناسبًا لجوّ الحفل، وإنما هو المقام الأكثر شيوعًا بين أغاني الأطفال، وهو ما يُضفي على شخص البوّاب عبد السميع مزيدَ سخرية، خاصّةً وهو يتساءل تساؤلاتِه المذكورة كالتائه أو الذاهل عن مكانه وزمانه، فكأنه ارتدّ طِفلاً، حتى إنه حين يقول: "وحِلِف لا يبقى بيه" لا يجد الحاضرون بُدًّا من مطاوعته في سخريةٍ عابثةٍ كما يطاوعُ الكبارُ الأطفال، لكنّ المَقام هنا ينقلب إلى البياتي الدافئ ويبقى هكذا إلى نهاية الأغنية، كأنّ تحوُّل البواب إلى بيه أصبح أمرًا واقعًا مألوفًا للجميع، فهم يغنّون للبيه في دفء!   

* البيضة والحَجَر – حسن أبو السعود:
   
في هذا الفِيلم من تأليف محمود أبو زيد وإخراج علي عبد الخالق وإنتاج عام 1990، غنّى فناننا ثلاث أغانٍ كتبها أيضًا محمود أبو زيد ولحّنها حسن أبو السعود. في التتر يقول: "جابوا الخَبَر.

 

مِن عَ الشجَر. والدنيا دي فيها العِبَر. فيها ناس بتنحت في الصخَر. وناس بتلعب بالبيضة والحجَر". كسر أبو زيد وزن البحر الكامل "متفاعلن متفاعلُن" في الجملة الأخيرة، لكن حسن أبو السعود استطاع مداواة هذا الكسر بإيقاف الجملة النغمية على باء (تلعب) ليقدّم ثلاث نقرات للإيقاع تُوحي بخطورة الأمر، كما تستدعي دقّات طبول الحُواة الجوّالين في شوارع مصر.

 

واختار أبو السعود للأغنية مقام النهاوند المتأمّل مناسبًا للكلمات المتأملة أحوالَ الدنيا. تستمر الكلمات: "اللي تعب واللي صبَر. قالوا عليه دا مِ الغَجَر.

 

واللي شفَط واللي حشَر. قال إيه دا يبقى مُعتَبَر."، ويتغير المقام مع "واللي شفَط" إلى الراست الفرِح العابث، مناسبًا للكلمات التي تتحدث عمّن يَضربون القِيَم بعرض الحائط ولا يقيمون وزنًا للأخلاق، ليعود إلى النهاوند في تكرار "قال إيه دا يبقى معتبَر". يتكرر اللحن مع الغصن الثاني: "اللي حمَد واللي شكَر.

 

في الميغة مش لاقي الجزَر. واللي نقَر واللي هَبر. في الفَتَّة عَدَّى وعَبَر". وهنا يسقط أبو زيد ثانيةً في كسر الوزن مع الجُملة الأخيرة، ويُداويه أبو السعود مُجَدَّدًا بإشباع فتحة الفاء ف كلمة (الفَتّة) لتصبح ألفَ مَدّ (الفاتّة)، مُوحِيًا بمفاجأة الوفرة التي تجزي اللصوص في الدنيا بحسب سياق الأغنية، وإن كان التكرار في النهاوند يعدّل الكلمات ليتّسق الوزن "في الفَتّة اهو عدّى وعبَر"! والحقيقة أنّ أداء فناننا جاء مُطربًا هنا أيضًا رغم بساطة الكلمات واللحن، وأعني بالطبع أنه مُطرِبٌ في تمثيلِه بصوته، حيث نستطيع تمييز تصاعُدٍ تدريجيٍّ في شِدّة صوتِه بين بداية المذهب "جابوا الخبر مِن ع الشجر" حيث يغنيها في خفوت مناسب لابتداء اللحن بصوت الصفّارة البشرية Whistle، ثم يشتد مع "تنحت في الصخَر" ليصِل إلى أقصى شدّته مع مفردة "تلعب"، داعِمًا معنى الخطورة الذي أراده أبو زيد وعزّزه أبو السعود بلحنِه البسيط الواعي. 


في نفس الفِيلم أغنية شهيرة هي (الهجايص)، اختار لها أبو السعود مقام الكُرد الشجيّ في تبايُن ضاحك مع الكلمات الساخرة من الاعتماد على الخرافة.

 

وهنا أيضًا ينحت فناننا صوته شِدّةً ولِينًا حسب الكلمات، فالبداية خافتة فيما يشبه ترويج الباعة الكاذبين لبضائعِهم "لو انت هايص او كنت لايص. تعالى يالله نشوف الهجايص"، وحين يرقّص صوتَه مكررًا "تعالى. تعالى.

 

تعالى يالله نشوف الهجايص" فكأنه يكرر نداءات الباعة بالفعل! بالطبع يظهر هنا أداء أبو السعود الأسطوري في العزف على الأكورديون، وقد كان أحد أساطين هذه الآلة في مصر. وبعد الفاصل الإيقاعي التالي لجملة "شِدُّوه بدَقّة من طار خصايِص" تصل الكلمات إلى "ودا قلب لايص. في الحُبّ غايص. نشفيه بهِدمَةْ وْحَبّة قصايص"، حيث يبدأ أحمد زكي الأداء عاليًا بالفعل، مناسبًا لحال صاحب الشكوى من لوعة الحُبّ، ثم يوغل في شِدّة صوتِه مع الجملة الثانية، كأنه يُطِلّ على هذا الشاكي من علياء مَقامِه كمُعالِج رُوحاني أُوتِيَ قدراتٍ خاصّةً ومعارف عُلويّة! بعد ذلك يترك أبو السعود فنانّنا للموّال ويحرره من الإيقاع، ليقول "يا ليلي يا عيني" في مقام البياتي، وهنا بالطبع ينكشف أحمد زكي ممثلُنا القدير الذي خدعَنا بصوتِه منذ بداية الأغنية، حيث لا يستطيع أن ينتقل بين النغمات في سلاسة (المُطرِبين) بالمعنى الاصطلاحي، وإن كانت معرفتُنا بأنّ مَن يغنّي هو ذلك الدجّال، لا أحدَ سِواه، فضلاً عن اقتران الموّال بمشهدٍ للدجال (مُستَطاع) وهو يَسكَر، هذان العاملان يحققان صِدقًا داخليًّا مُطربًا في ارتعاش صوت فناننا في هذه اللحظات. 

 



* كابوريا واستاكوزا – حسين الإمام:

 
في هذا الفيلم من تأليف عصام الشمّاع وإخراج خيري بشارة وإنتاج عام 1990، استفاد (حسين الإمام) من وجهٍ آخر من وجوه صوت أحمد زكي، حيث سار اللحن في مقام العَجَم (سلّم كبير) مقتصرًا عليه، ولم يكن هناك أي متّسَع للتطريب على الطريقة الشرقية، فلا أتخيل أن مطربًا عتيدًا كان يمكن أن يضيف أي حليات زخرفية هنا، فاللحن موضوعٌ قريبًا من البوب الأمريكي لولا الإيقاع الشرقي والكلمات العربية، وأدّاه فنانُنا كما ينبغي لملاكم مغمور يؤجّر نفسَه لمتعة الأثرياء، أي على مقتضى حكاية الفيلم.

 

ولعلّ طريقة أداء أحمد زكي لهذه الأغنية ولأغنية فِيلم استاكوزا – وهي تسير على نفس النسَق الغربي وإن كانت في مقام نهاوند (سلّم صغير) – تمثل النموذج الذي قرر الفنان محمد رمضان أن يحتذيَه في أغنيته المثيرة للجدَل (نمبر وان)، وإن كان قالَب هذه الأغنية هو المهرجان الطاغي في الأغنية الشعبية المصرية المعاصرة.

 

والمهم أنّ هذا الوجه من وجوه صوت فناننا جعله خامةً مطواعةً لعقلية الراحل حسين الإمام ذي الثقافة الموسيقية الأوربية، ثقافة الروك والپوپ بخاصّة.

 

وفي رأيي أن أحمد زكي استنسخ نفس طريقة الأداء القتالية هذه في أدائه لأغنية فيلم (مستر كاراتيه) أو الشطر الأكبر منها على الأقلّ، وهي من لحن ياسر عبد الرحمن.



* حكايات هُو وهِي – كمال الطويل وعمّار الشريعي:

 
في تقديري أنّ أفضل ما غنى فناننا الكبير هو أغنيتاه في هذا المسلسل من تأليف سناء البيسي وصلاح چاهين وإخراج يحيى العلَمي وإنتاج عام 1985.

 

وأعتذر عن الحديث عن أغنية تتر المقدمة التي شارك فيها (سعاد حسني) الغناء لأنها في تقديري تحتاج مقالاً منفردًا بنقلاتها المقامية وتصرفات عمار الشريعي العبقرية ومستوى الأداء لكلٍّ من سعاد حسني وفناننا في التمثيل بصوتَيهما.

 

وهكذا أختم هذا الاستعراض السريع بأغنية (اثبت) من كلمات صلاح چاهين ولحن كمال الطويل وتوزيع عمّار الشريعي.
     
تبدأ الأغنية بمقدمة تعزفها الوتريات في مقام العجَم (دو الكبير)، مع لمسات خارج المقام على نغمتي (سي بيمول) و(لا بيمول)، تصاحبها تآلُفات تضيف للّحن عمقًا حزينًا رغم مقامِه الفرِح أساسًا، ليدخل صوت فناننا "لا مش كده. اثبَت. ما تخليش ولا واحد يشمت.

 

ارسم على وشّك تبسيمة. واوعى تلفّ بجرحك تشحت"، وهو يؤدي هذه الجُمَل بصوتٍ مُثقَل بالحُزن، نشعر فيه بمغالبة النفس بالفعل، لاسيّما وهو يجُرّ صوتَه ثقيلاً ليبدأ جُملة "واوعى تلفّ بجرحك".

 

بعد ذلك يتحول المقام إلى النهاوند أيضًا على درجة دو، أي أنه انتقل إلى السلّم الصغير المجاور للسلّم الأصلي (دو الكبير). وهنا يُدخِل الشريعي آلة المثلّث الأوركسترالية لتقوم بدور إيقاعي هنا يبدو كأنه ينقل اللحن إلى جوّ حُلُمِيّ مناسب للكلمات "البنت ف تفسير الاحلام.

 

دنيا سبحان العَلاّم". يستمر اللحن في النهاوند إلى أن يقول "في قلبُه ضلام" حيث يعود إلى المقام الأصلي (عجَم/ دو الكبير)، وهو انتقال غريب من الأستاذ الكبير الراحل كمال الطويل، لكنه كان مُصِرًّا من البداية أن يُلبِس الحُزن ثوبَ الفرَح وأن يُبطِن التماسُك بالانكسار، وعزَّزه توزيع الشريعي الذي أضاف هارمونيّةً جبارةً للّحن، فضلاً عن أداء فناننا الذي عرفَ كيف يبُث جُمَلاً مثل "الدنيا طلعت غدّارة" حُزنًا عميقًا، ويبُثّ "المرأة خلاص إلغاء إعدام" نقمةً شديدةً، و"من غيرها الشمس الدهبية..إلخ" شعورًا بالرغبة في تجاوُز الحُزن. 


كان هذا بعضًا ممّا غنّاه فناننا الكبير أحمد زكي في أدواره على الشاشة، وهو إن كان يقدّم درسًا فهو ليس درسًا قاصِرًا على الممثّلين الذين يُضطَرُّون للغناء داخل سياق الدراما، وإنما هو يشمل كذلك المُطرِبين محترفي الغناء.

 

هذا الدرس يتمثل في أهمية المُواجَدة، أن يتبنّى المؤدِّي وِجهة نظر الشاعر الغنائيّ ويضع نفسَه مكانَه لكي يستطيع أن يرى العالَم من خلال عينيه.

 

وإن كانت لأحمد زكي موهبةٌ جبّارةٌ في مهارة المُواجَدة، فلا يفوت مَن لم يُرزَقوا مِثلَها أن يحاولوها ما استطاعوا إلى ذلك سبيلاً، وإن كنتُ أشُكُّ في إمكان أن تتكرر هذه القامة التمثيلية أو تجود الشاشة بمَن له هذا الصوتُ الممثِّل القدير.